Hecatómbico es el hueco…

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«No matarás; y aquel que mate será reo ante el tribunal.
Pues yo os digo: Todo aquel que se encolerice contra su hermano, será reo ante el tribunal».
(Mt 5, 21-22)

Hecatómbico es el hueco
– que escupe
decenas de mirlos negros.

Abrasiva e inquieta la noche
se abre sobre su silla de ruedas.

(Alguien traga la helada espina
del desprecio espeso).

En los corredores caen cráneos de vidrio
y desarticulan las vértebras del suelo.

¿Por qué este sostener el temor en la nuca
cuando el hierático perfume sopla
y en la lejanía las moscas marcan
sus piruetas sucias?

Un sudor condensado cuelga
– sin música
en los desvalijados dedos.

(Alguien se fía de la horrida espada crujiente
sostenida en las torcidas manos).

La boca se pierde
en la sequedad de sus artificios.
Comparezco ante la sala escindida
y miro los dientes del despreciado en la orilla
cuando erupciona la espuma de un último clamor.

¡Como Atila aprendiste el acto de la guerra
azote de Dios!

Soy frágil y estoy consciente- digo;
El cierzo derrumbó al fin tu canción errante.

Tus dos alas extendidas tiemblan de espanto*.

(*) Nelly Sachs

© Natalia Lara
(Venezuela)

Miguel Arteche

Algo sobre el arte de la poesía

                                                                        por  Miguel Arteche

Puedo hablar de poesía, si lo hago desde mi circunstancia. Mi circunstancia es mi arte de la poesía, que desde luego, no es el arte de la poesía. Donde ustedes leyeron «creación poética», lean «arte de poesía». Es el arte lo que me agota, decía Yeats, no la inspiración. Es el arte el que permite escribir. Dejen a un lado los posesivos que he empleado. Tomen ustedes todo lo que voy a plantear como la visión de un poeta sobre el mundo de la poesía. Esta es mi limitación y al mismo tiempo mí libertad, aunque haya cosas que puedan servir, creo, a muchos poetas. Agrego algo importante. Los físicos, que son personas que aman la poesía, dicen que «el experimentador no sólo observa un suceso, sino que lo altera por el mero hecho de observarlo». Un físico, Wheeler, agrega que «debemos reemplazar el término observador por el de participante». Agreguemos: no miramos el mundo; participamos de él. No estamos solos. Los que creen que están solos no saben que lo que nos rodea, valga la paradoja, somos nosotros. El microcosmos es la misma cosa que el macrocosmos. Esto es lo que plantean los físicos, y aunque a ustedes les parezca extraño que haya comenzado de esta manera, esto es, más o menos, lo que ocurre al poeta. El poeta está ligado a todos, y el poema además de ser un puente, es otro pequeño mundo que existe porque está unido con el mundo.

Esta es la razón por la cual cuando un poeta habla de poesía no puede sino hablar de su propia poesía. Y su propia poesía nace de su circunstancia, la de su país, la de su lengua, la de su concepción del mundo. Si se trata de su propia poesía, no puede olvidar lo que ha ocurrido en la poesía chilena. No miro a la poesía chilena desde afuera; participo de ella, en ella.

Jean Guitton, filósofo francés, al iniciar un extenso diálogo con dos físicos rusos, Igor y Grichka Bogdanov, se hace dos preguntas que me parecen buenas para iniciar estas reflexiones. «¿Por qué hay algo y no más bien nada?». Pero pienso que debo hacerme otras preguntas, o por lo menos otros poetas pueden hacérselas. ¿Para qué y por qué se escriben líneas más largas o más cortas, esas que se llaman versos? ¿Qué sentido tiene todo este juego? O: ¿Por qué hay palabras llevadas en cierto orden o traídas en aparente desorden? ¿Por qué ese Ser que nos separa de la nada? ¿Qué habría ocurrido si no las hubiera escrito? ¿Servían a otros o servían para mi propia vanidad? ¿Servían a otros, en un mundo en que la palabra servir se ha contaminado con el mal uso que se hace del poder? ¿Por qué esos momentos de iluminación son los que abren al poeta, de súbito, otros mundos? ¿Y por qué este mundo es el nuestro, y no otro, de la inmensa mayoría de otros mundos paralelos, como quieren algunos físicos? Si el mundo que percibimos está seleccionado por nuestros propios sentidos, en el poema de cada poeta ha nacido otro mundo que no tiene que ver con el nuestro, aunque haya partido de él, del sufrimiento, puesto que para el poeta, en su poema, todo es posible y sucede en algún lugar.

De estas preguntas vamos a derivar a otras preguntas, porque para saber qué es la poesía, los poetas han dado muchas respuestas. Valga, en primer lugar, esta: tal vez sea eso que se pone en lugar de la nada. Ese algo que está allí y que nos salva. Tal vez sea el asombro.
Creo que el despertar de una vocación siempre trae consigo el asombro. Asombro de sentir todo lo que nos rodea. Asombro de encontrar, en el caso de la poesía, algo que nos colmará. Asombro de no estar en el país de la infancia. Asombro de ver cómo algunas personas luchan por cosas transitorias, pequeñas, que no duran, que se desvanecen: eso que se llama poder en todas sus manifestaciones. Asombro es la palabra que para mí define muy bien lo que me parece es la poesía, porque es el asombro lo que nos hace ver a las personas y las cosas como si las viéramos por primera vez. Como si recién hubieran nacido. Es como cuando nos enamoramos: todo se nos aparece como si por primera vez descubriéramos algo que no habíamos descubierto en la persona amada.

¿Cómo trabaja un poeta?

Mi experiencia me dice que lo primero que tiene que hacer un poeta es rodearse de un círculo. Algunos lo llaman «mandala», es decir, círculo mágico. Un poeta, lo quiera o no, pasa de este mundo a otros mundos, cuando comienza a escribir, no porque se sienta mistagogo, o un ser extraordinario, o se crea un profeta, sino porque el círculo le permite librarse de lo transitorio, y le permite pasar a lo permanente, lo cual no quiere decir que se olvide de los que sufren. Algunos creen que, antes de rodearse de este círculo, los poetas necesitan respirar ciertos vapores que le inducirán al arrobamiento poético; y otros poetas toman tan en serio esto de «cualquier medio», que se emborrachan, cosa no muy difícil en Chile; o recurren a la escritura automática de los surrealistas, que es la escritura que emplean muchos charlatanes. No creo en medios artificiales para lograr eso que se llama «inspiración». La «inspiración» es palabra que está desprestigiada por los impostores. Un poeta se «inspira». El problema es que hay poetas que sólo se «expiran» y nunca se «inspiran».

¿A qué se parece ese olmo que se levanta en el centro del jardín de mi casa, y que plantó mi mujer en 1964? ¿Qué hay en él que me ha llevado a escribir? Y cuando terminé de escribir un poema, cuyo eje es este olmo, ¿qué he visto en él que no había visto antes? Aquí vale otra vez la palabra asombro. Este olmo se ha transformado en un inmenso puente invisible. Como dije antes, y el lector o auditor lo verá de esa manera. El olmo se ha bañado con una nueva luz; se ha hecho más que olmo; pero se ha hecho así porque, entre otras cosas, está unido a la más lejana de las galaxias; dicho de otra manera, todo el universo se nos ha mostrado con una nueva cara; ha resplandecido, y esto es, creo yo, la respuesta a nuestra aparente soledad.
«Los objetos más familiares», dice Jean Guitton, «pueden conducirnos hacia los enigmas más perturbadores. Por ejemplo, esa llave de hierro sobre mi escritorio. Si yo pudiera rehacer la historia de los átomos que la componen, ¿hasta dónde tendría que remontarme? ¿Y qué encontraría entonces?» Y Grichka Bogdanov comenta: «como cualquier otro objeto, la llave tiene una historia invisible en la que uno nunca piensa. Hace un centenar de años estaba enterrada, en forma de mineral bruto, en el corazón de una roca. Antes de desenterrarlo con un golpe de pico, el bloque de hierro que originó esta llave estaba allí, prisionero de la piedra ciega, desde hacía miles de millones de años». El diálogo prosigue con el comentario de Guitton: «El metal de mi llave es tan antiguo como la Tierra misma, cuya edad se evalúa en 4 millones de años. La historia de la llave remonta hasta el tiempo en que ni la Tierra ni el Sol existían. El metal de la llave flotaba en el espacio interestelar, en forma de nube que contenía elementos pesados necesarios para la formación de nuestro sistema solar. Pero, ¿de dónde provenía esa nube? Y nos remontamos a una estrella, un sol existía antes de nuestro Sol. De tal manera, dice Guitton, que una simple llave nos proyecta hacia el fuego de las primeras estrellas». Es decir, concluye Guitton, «la llave contiene toda la historia del Universo».

Verlo todo como si lo viéramos por primera vez, y verlo unido al universo, esto parece ser, o es, la poesía. Como decía William Blake:

To see a world in a grain of sand
And a Heaven in a wild flower,
Hold Infinity in the palm of your hand,
And Eternity in an hour.

Estos versos de un poeta del siglo XVIII parecen ser lo mismo que plantea la física actual, o lo que puede decir algún poeta de nuestro tiempo. Es decir: «Para ver un mundo en un grano de arena / y un cielo en una flor silvestre, / sostén el Infinito en la palma de la mano / y la Eternidad en una hora». Esto es el acto creador de la poesía si la entendemos desde su principio. Como se sabe, la poesía es «hacer» y poeta es el «hacedor». Cuando el poeta inicia en el poema su exploración, busca unir lo que nunca estuvo unido para descubrir un mundo distinto, nuevo; y sabe que su poema será el testimonio de esta exploración.

Si la poesía es, en primer lugar arte, no puede dejar de ser algo que se construye. El poeta que comienza a escribir su poema debe estar atento a que sí tiene que alejarse de lo que se llama realidad, no puede perder contacto con ella. La llamada realidad nos asalta continuamente, aunque sea una de las infinitas realidades. Pero, ¿qué es realidad? Por ejemplo, ¿Qué veríamos si nuestros ojos fueran impresionados por la luz, por los rayos cósmicos o por los rayos gamma, o por los rayos X, o por las ondas de radar, o por las ondas de radio? Toda la llamada realidad cambiaría. ¿Qué verían nuestros ojos si vieran las ondas de TV? ¿Cuántas realidades hay detrás del espectro electromagnético? Los poetas, si dispusieran de ojos que vieran las ondas electromagnéticas, escribirían, por ejemplo, como dice el físico William Crookes, que «el vidrio y el cristal son cuerpos opacos; los metales serían más o menos transparentes; un hilo telegráfico en el aire se nos aparecería como un tubo largo y frío que atraviesa una sustancia compacta; un dínamo en funcionamiento sería semejante a un hogar encendido; y un imán, realizando el viejo sueño de la mística medieval, se convertiría en una lámpara perpetua que no necesitaría combustible». A veces, en los poemas de algunos poetas hay atisbos de estas realidades que, vistas desde afuera, parecen sólo metáforas. ¿Cómo escribirán los poetas en otros lugares del Universo? Algunos provincianos creen que la Tierra es el único planeta poblado por seres inteligentes. En 1968, como se sabe, dicho sea de paso, se descubrió agua en el centro de la Vía Láctea, y se ha descubierto agua en la galaxia Markman I, en la constelación de Piscis. El problema es que nosotros sólo creemos en lo que vemos, o pensamos que sólo existen las cosas físicas, y que las cosas físicas son la única realidad.
Ahora, una experiencia fascinante, si me atrevo a emplear esta palabra que algunos cursis han desvirtuado y que en este caso es mucho más que engañar u ofuscar.
«Los físicos», cuenta Grinchka Bogdanov, «no tienen la menor idea de qué podría explicar la aparición del Universo. Pueden remontarse hasta 10 -43 de segundo, pero no más allá. Se topan con el llamado «muro de Planck»(…). La gravedad levanta una barrera inquebrantable para cualquier investigación; más allá del muro de Planck, es el misterio total». Y esta es la historia que cuenta Igor Bogdanov. «Un día encontré con uno de esos físicos. Afirmaba que en su juventud sus trabajos le habían permitido remontarse al tiempo de Planck y echar un vistazo furtivo del otro lado. Y por más aliento que recibiera para hablar, murmuraba que había visto una realidad vertiginosa. La estructura misma del espacio se había hundido en un cono gravitacional tan intenso que el tiempo volvía a caer del futuro hacia el pasado para estallar, en el fondo del cono, en una miríada de instantes iguales a la eternidad. Eso era lo que había creído adivinar allá, detrás del muro de Planck; y uno tenía la extraña impresión de que el viejo científico hablaba de ella como de una especie de alucinación metafísica que lo había impactado para siempre».

¿Cuál es la realidad observable? A ella recurre el poeta, o dicho de otro modo, de ella parte el poeta. La realidad o las innumerables realidades para ser más exactos. Pero el poeta es un «cazador de formas» porque no le queda más remedio que ser eso: «venator formarum». Y en busca de las formas escribe su poema. Aún en el más «libre» de los poemas, suponiendo que hubiera libertad en la poesía, debe buscar, en la exploración de la escritura del poema, la forma que será aparentemente libre en el más interminable, por ejemplo, de los versículos. Cazador de formas. Un poeta chino lo dice: «el poeta es el que encierra el Cielo y la Tierra en la jaula de la Forma». Con lo cual da la razón a Blake: todo poema es un microcosmos que encierra un macrocosmos. En un poema, cuando es viable, se encierra todo el Cielo y la Tierra, o por lo menos un Cielo y una Tierra, de los innumerables Cielos y Tierras que existen. De aquí su signo interminable, y el hecho de que sea inagotable. Por supuesto es inagotable por ser la forma más comprimida de la materia verbal. Un poema lo encierra todo, irradia todo: no tiene fin.

Decíamos al comenzar: no hay hombre sin circunstancia, como quería Ortega. No hay poema sin circunstancia. Pensar otra cosa es pensar o creer que el hombre nació por arte de birlibirloque. Una cosa es que el poema pueda ser examinado, analizado, visto, revisto, vuelto a ver desde distintas técnicas, y otra cosa es que el poema carezca de cordón umbilical. Ningún poeta comienza en un punto cero; ningún poema comienza en un punto cero, y el poeta lo sabe muy bien, salvo que sea un mentiroso. Y otra cosa es que el poema se desprenda de su propio cordón umbilical, entre a vivir por su propia cuenta, y desprenda, a través de sus imágenes, la energía que necesita para ser inagotable. Pero el poema es, repito, un pequeño mundo que encierra un inmenso mundo; todo vale en él, hasta la última coma, con todos sus objetos, porque un poema debe estar lleno de objetos.

Para nosotros, «objeto» es el eje o los ejes en torno a los cuales se ha de mover el poema. Salvo el caso de Dylan Thomas, todo poema va a girar en torno a ellos. Un poema puede contener uno o varios objetos, y el poema fluctuará de uno o varios objetos, o simplemente girará en torno a uno de ellos. La técnica de Thomas es otra. Como todo objeto en el poema irradia a través de una o varias imágenes, el poeta inglés aclara:

……….Un poema -dice en una carta a Henry Treece- requiere:

una multitud de imágenes porque su centro constituye una multitud de imágenes (…) Dejo que una imagen se cree emocionalmente en mí, y entonces aplico a ella mis facultades intelectuales y críticas; pero después dejo que se cree otra y que ésta se oponga a la primera; hago que la tercera imagen nacida de las otras dos forme una cuarta imagen contradictoria, y permito que dentro de los límites formales impuestos luchen entre sí (…) Lo que deseo poner en claro es que la vida de cualquier poema no se mueve de un modo concéntrico alrededor de una imagen central, sino que debe emanar del centro, debe nacer de una imagen para morir en otra, y toda secuencia de imágenes debe ser una secuencia de creaciones, recreaciones, destrucciones (…) Y de este inevitable conflicto de imágenes intento ese momento de paz que es un poema.

He aquí una técnica que no recomiendo a un poeta que carezca de experiencia. Se necesita toda la maestría de Thomas para lograr ese momento de paz, según dice, que es un poema. Un poeta sin experiencia se confundiría, como se confundiría si se moviera a través de varios objetos, o en torno a ellos, y no lo hiciera alrededor de uno solo. La complejidad de un poema no es cosa que brote de la confusión, lo cual puede ocurrir si la técnica del poeta no está lo suficientemente afinada. Muchas veces el poeta inexperto, que puede ser joven o no, confunde la poesía del poema con la oscuridad. A veces un poema llega oscuro; a veces llega claro. Aquí vale lo que nos recuerda Alberti: «Poeta, por ser claro no se es mejor poeta. / Por oscuro, poeta -no lo olvides- tampoco. / Precisión de lo claro o de lo oscuro, / Poeta dueño, a caballo, dominante.»

Un poema puede ser complejo por la presión a la que ha sido sometido el material verbal, y no por chapucería. La técnica thomasiana sigue al parecer algo que nos recuerda los cuantos de energía de la física; la imagen parece como un chorro seguir a otro chorro, es decir, a otra imagen, y anularla o hacerla desaparecer. En la otra técnica, como hemos visto, si se tiene bien claro el objeto y no se lo pierde, la energía que desprenden las imágenes girará (o deberá girar) alrededor del objeto, y no se perderá. Y salvo que nos encontremos en la escritura automática o en la libre asociación, que no crean por sí mismas poesía y muchas veces disparates, la energía se volcará sobre el objeto, esto es, la energía que irradian las imágenes. Todo el poema, por otra parte, deberá surgir como una estructura rítmica. Creer que un poema puede funcionar como la prosa, o la mala prosa de una crónica policial, es tomar el rábano por las hojas. Se llega a la función poética con otros medios que no son los de la prosa, lo cual no quiere decir que no deba entrar la prosa en el poema, siempre que se queme en el poema. Así, a veces, roza la prosa Rilke en una de las Elegías del Duino; Eliot la emplea con claro propósito en La tierra baldía o en Los Cuatro cuartetos; Dámaso Alonso la vierte en sus poemas de Hijos de la ira. La prosa es la prosa, y el verso o la línea exigen otro tipo de operación: de carácter litúrgico cuando se va a entrar en el verso, como lo plantea, y con razón, Alfonso Reyes. Obviamente, el poema no es sólo estructura rítmica, aunque no puede por eso dejar de ser movimiento, lo cual ocurre según donde se comience a leer el poema. Por supuesto, esto lo saben los poetas que tienen buen oído, y no lo podrán sospechar aquellos que saben que se interpreta el himno nacional sólo porque la gente se pone de pie. Y por buen oído entiendo «sentido rítmico», además de la capacidad de saber lo que es un verso.

Veamos eso que yo llamo el signo innumerable del poema; dicho de otra manera: que un poema -reunión de palabras en cierto orden o cosa que puede colgar de un cuadro, según dice Heidegger -sea más que un poema, mucho más que un poema, sea «ene» poemas con sus significados. De aquí su encanto o su extrañeza, que las dos cosas parecen lo mismo. Encanto porque atrae, y extrañeza porque uno nunca sabe por qué atrae, digan lo que digan aquellos que en esta materia se lo saben todo. El poema es inagotable; podría decir que en él no se cumple la segunda ley de la termodinámica; el poema no camina, no se dirige al desorden sino a un nuevo orden que en el lector o en el auditor son muchísimos órdenes. Escribo a propósito: «el poema», porque todo podría depender de un verso, o de parte de un verso. Pero creo que aunque la unidad es el verso, el poema nos da la totalidad del signo del poema. Salvo que el poema sea sólo un verso; así en un poema brevísimo nos explica Pound cómo, después de haber escrito varios versos, en el trabajo de corrección quedaron estos convertidos en un verso, y dentro del verso en una sola imagen.

Todo viene de la profundidad de los sueños si queremos dar este nombre a eso que se llama inconsciente personal o inconsciente colectivo, dicho en este caso a la manera de Jung. Porque el sueño puede partir de nosotros o venir a nosotros desde regiones sobre las cuales el poeta no tiene absolutamente ningún control. Eso no lo sabe el poeta cuando escribe su poema. Las imágenes o los arquetipos brotan desde los versos y sorprenden al poeta. A veces se pregunta: ¿por qué escribí tal o cual verso y qué significa? Pero los poemas no se «sienten» ni se «entienden»; se «sentientienden», para expresarlo a la manera de Zubiri, el filósofo español. Es posible que primero se «sienta» emocionalmente un poema, pero luego se lo entenderá. Primero uno «siente» a una mujer, es decir, se enamora de ella, como si hubiera caído un rayo; luego la entiende, y termina por sentientenderla. Claro está que más tarde puede dejar de sentientenderla. Pero ese es otro problema.

Que el poeta, en algunos casos, no tiene ningún control sobre el material verbal en potencia, es cierto. De esto son ejemplos, entre otros, el Blake de Cantos de inocencia o de Cantos de experiencia; o el Goethe de la segunda parte de Fausto. «El proceso de la creación», dice Jung, «consiste en la activación inconsciente de una imagen arquetípica, y en elaborar y dar forma a esta imagen en el trabajo terminado». El poeta puede creer que él habla cuando es otro el que habla. La entrada del material verbal en el poema que se ha comenzado a escribir no se le entrega como algo que está hecho o que viene hecho, salvo casos excepcionales. El más «inspirado» de los poetas necesita del rayo láser poético que quite las excrecencias que trae el material del poema. Del sueño o de la profundidad de los sueños viene el poema, aunque el poeta, repito, no lo sepa; o del oficio, que es lo que permite al poeta terminar su poema definitivo, no importa cuántos cabos sueltos haya anudado.

De allí, de esa profundidad, vienen las formas. El poema trae ya su forma; llega viable con su forma; y la peor equivocación que puede cometer el poeta es equivocar la forma, esto es, cambiar la forma que a él venía. Muchas veces un poema escrito en forma tradicional, y al revés. El poeta puede decir: me equivoqué; pero muchas veces no se da cuenta de ello, y así el poema, si está escrito en forma libre, es un ordenado caos; o, en caso contrario, es un edificio muy rígido cuando se trata de un soneto, en el cual se nota que el poeta sólo se ha limitado a rimar de mala manera o a conservar los dos cuartetos y los dos terceros sin rima de ninguna especie, con lo cual el soneto no es soneto sino, como yo lo llamo, catorceto. Tal la forma que es también materia de los sueños, porque la forma viene con su contenido, si es que podemos separar forma y contenido, o sonido y sentido, salvo en aquellos poetas que son pura exterioridad. El resto es mala retórica, o retórica en el peor sentido de la palabra.

Todo poeta sabe que la poesía es un arte. Sin arte se pueden hacer muchas cosas, algunas «geniales», pero siempre caóticas, y ya pasó el tiempo en que había que poner bombas en los edificios de la poesía para encontrar la poesía. Poner, hoy, bombas en las ruinas es lo que hacen los insensatos o los impostores. Cualquiera que lea un buen poema surrealista podrá comprobar, primero, que la escritura automática no produce poesía; los surrealistas saben que antes de lo surreal está el arte, y ninguno de ellos ha podido prescindir de su propio arte, cualquiera que él sea. Todo poema existe cuando existe, no antes de existir, ya que antes de existir es poema en potencia. Eso lo sabe muy bien el poeta cuando se sorprende de lo que acaba de escribir, pero sabe que todo eso que ha escrito y de lo cual no es responsable lo dijo por medio de su arte. No es cierto que haya poetas que carezcan de arte. Sólo los chapuceros alardean de que carecen de arte. Piénsese que el surrealista quiere estar en pleno infierno del caos, pero comienza, como se sabe, por un manifiesto. Los surrealistas franceses necesitan un manifiesto, es decir, algo lógico; el manifiesto de 1924 dice lógicamente que fue el surrealismo; fertilizó la imaginación y la tierra de la poesía.

En un solo verso puede haber un mundo de poesía, y en diez mil palabras de un poema puede, y ocurre con bastante frecuencia, no haber una sola gota de poesía. Esto quiere decir que, como decíamos antes, en el microcosmos del poema hay un macrocosmos. La poesía es, repito, un arte tan complejo como la música, aunque todo arte es complejo, a pesar de que, desde afuera, parece simple. En física la microrealidad está hecha de macrorealidad. En las aparentes facilidades el impostor, es decir, aquel que finge o engaña con apariencia de verdad. El mundo está lleno de impostores, y la poesía no está exenta de ellos.

Y ahora termino con otras palabras de Guitton, con el cual abrí estas reflexiones. Dice Guitton:

«La taza de café que está sobre la mesa, la ropa que llevamos, ese cuadro que acabo de pintar: todos estos objetos que identificamos como parte llevan dentro de ellos la totalidad: polvos cósmicos y átomos de Dios. El infinito está en la palma de la mano de todos».

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I Wait («Espero»), de Julia Margaret Cameron

Liliana Marengo

Hagamos el amor de otra manera
 
Hagamos el amor de otra manera.
Sería una forma interesante atropellarse
Para hacer el amor en la vereda.
O apilarse en algún escaparate
Para hacer el amor en la vidriera.
Sería de meticuloso, esperar los semáforos en rojo
Para largarse de cabeza a los juegos amorosos.
Sería de recatado hacer el amor a la escondida
Y de desesperado sobre una mesa tendida.
Hagamos el amor en todas partes
Debajo de la lluvia, en cualquier calle.
Hagamos el amor con mariposas y con mariposones
En las terrazas y en los balcones.
Hagamos el amor mientras nos vamos, también cuando venimos
Cuando dormimos y cuando despertamos.
Hagamos el amor en la cornisa
Masticando, caminando, de cuclillas.
Hagamos el amor mientras reímos, también cuando lloramos.
Hagamos el amor en la oficina, con el jefe, en el colectivo.
Destruyamos la cama, los anticonceptivos
Concibamos, procreemos, construyamos
Sin repetir y nunca de memoria
Sin hombres, ni mujeres, en la gloria.
Hagamos el amor como recién nacidos
Locos, ebrios, drogadictos
Santos, piadosos, libertinos.
Pero hagamos el amor con amor
Mi amor, de otra manera.
 
 

Liliana Marengo

Buenos Aires, Argentina
 
 
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Scott Jones&Alexandra Thomas
Imagen del fotógrafo Rich Lam

Charles Bukowski

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When I think of myself dead

I think of automobiles parked in a 

parking lot 

when I think of myself dead 

I think of frying pans 

when I think of myself dead 

I think of somebody making love to you 

when I’m not around 

when I think of myself dead 

I have troble breathing 

when I think of myself dead 

I think of all the people waiting to die 

when I think of myself dead 

I think I won’t be able to drink water anymore 

when I think of myself dead 

the air goes all white 

the roaches in my kitchen tremble 

and somebody will have to throw 

my clean and dirty underwear 

away.

***

Cuando me imagino muerto

pienso en automóviles 

que ocupan un estacionamiento lleno 

cuando me imagino muerto 

pienso en cacerolas para freír 

cuando me imagino muerto 

pienso en alguien haciendo el amor contigo 

mientras yo no estoy 

cuando me imagino muerto 

tengo problemas para respirar 

cuando me imagino muerto 

pienso en la gente que está por morir 

cuando me imagino muerto 

pienso que ya nunca seré capaz de beber agua

cuando me imagino muerto 

el aire se vuelve blanco 

las cucarachas de mi cocina 

tiemblan 

y pienso que alguien tendrá que deshacerse 

de mi ropa interior, 

la limpia y la sucia.

 

 

 

– Texto extraído del libro Love is a dog from the hell. Imagen: Charles Bukowski por Ercansebat.

Rainer Maria Rilke

 
«Para escribir un solo verso, hay que haber visto muchas ciudades, muchos hombres y muchas cosas; hay que conocer a los animales, hay que haber sentido el vuelo de los pájaros y saber qué movimientos hacen las flores al abrirse por la mañana. Hay que tener recuerdo de muchas noches de amor, todas distintas, de gritos de mujer con dolores de parto y de parturientas, ligeras, blancas y dormidas, volviéndose a cerrar. Y haber estado junto a moribundos, y al lado de un muerto, con la ventana abierta, por la que llegarán, de vez en cuando, los ruidos del exterior. Y tampoco basta con tener recuerdos. Hay que saber olvidarlos cuando son muchos, y hay que tener la inmensa paciencia de esperar a que vuelvan. Pues no sirven los recuerdos. Tienen que convertirse en sangre, mirada, gesto; y cuando ya no tienen nombre, ni se distinguen de nosotros, entonces puede suceder que, en un momento dado, brote de ellos la primera palabra de un verso».

 

Dich wundert nicht des Sturmes Wucht

 

Dich wundert nicht des Sturmes Wucht, –

du hast ihn wachsen sehn; –

die Bäume flüchten. Ihre Flucht

schafft schreitende Alleen.

Da weisst du, der vor dem sie fliehn

ist der, zu dem du gehst,

und deine Sinne singen ihn,

wenn du am Fenster stehst.

 

Des Sommers Wochen standen still,

es stieg der Bäume Blut;

jetzt fühlst du, dass es fallen will

in den der Alles tut.

Du glaubtest schon erkannt die Kraft,

als du die Frucht erfasst,

jetzt wird sie wieder rätselhaft,

und du bist wieder Gast.

 

Der Sommer war so wie dein Haus,

drin weisst du alles stehn –

jetzt musst du in dein Herz hinaus

wie in die Ebene gehn.

Die grosse Einsamkeit beginnt,

die Tage werden taub,

aus deinen Sinnen nimmt der Wind

die Welt wie welkes Laub.

 

Durch ihre leeren Zweige sieht

der Himmel, den du hast;

sei Erde jetzt und Abendlied

und Land, darauf er passt.

Demütig sei jetzt wie ein Ding,

zu Wirklichkeit gereift, –

dass Der, von dem die Kunde ging,

dich fühlt, wenn er dich greift.

 

 

No te asombra el impulso de tormentas

No te asombra el impulso de tormentas

que tú has visto crecer;

 huyen los árboles. Su fuga

va creando avenidas que caminan.

 Entonces: ese de quien huyen

es aquel hacia quien tú te diriges,

 y tus sentidos sólo a él le cantan

mientras estás a la ventana.

 Semanas veraniegas se pararon,

 remontaba la savia por lo árboles;

 ahora sientes que quiere descender

hacia el  que todo lo hace.

 Creías conocida ya la fuerza

al poseer el fruto,

 pero otra vez se vuelve misteriosa

y de nuevo eres sólo un invitado.

 El verano era ya como tu casa,

dentro sabes que están todas  las cosas;

 ahora debes salir al corazón

igual que a una llanura.

 Una gran soledad ha comenzado,

 se ensordecen los días,

 y arranca el viento a tus sentidos,

 cual marchito follaje, el mundo.

 A través de desnudas ramas mira

el cielo, al que posees;

sé tierra ahora y canto vespertino

y un país que concuerde con el cielo.

 Vuélvete humilde ahora, como cosa,

 madurada hasta ser realidad pura;

 para que Aquel, de quien se hablaba,

cuando te agarre, te perciba.

*

Und meine Seele ist ein Weib vor dir

 

Und meine Seele ist ein Weib vor dir.
Und ist wie der Naëmi Schnur, wie Ruth.
Sie geht bei Tag um deiner Garben Hauf
wie eine Magd, die tiefe Dienste tut.
Aber am Abend steigt sie in die Flut
und badet sich und kleidet sich sehr gut
und kommt zu dir, wenn alles um dich ruht,
und kommt und deckt zu deinen Füssen auf.

Und fragst du sie um Mitternacht, sie sagt
mit tiefer Einfalt: Ich bin Ruth, die Magd.
Spann deine Flügel über deine Magd.
Du bist der Erbe…

Und meine Seele schläft dann bis es tagt
bei deinen Füssen, warm von deinem Blut.
Und ist ein Weib vor dir. Und ist wie Ruth.

 

Mi alma es una mujer en tu presencia

Mi alma es una mujer en tu presencia.

 Es como Ruth, la nueva Noemí.

 Anda durante el día por las gavillas

cual criada, en servicio muy profundo.

 Pero al atardecer se adentra en el torrente

y se baña y se pone un buen vestido

y viene a ti, cuando reposa todo,

 viene para taparse al lado de tus pies.

 Y si hacia media noche le preguntas, responde

con sencillez profunda: soy Ruth, tu servidora.

 Abre las alas sobre tu doncella.

 Tú eres el heredero…

Y mi alma duerme entonces hasta el amanecer,

 junto a tus pies, caliente de tu sangre.

 Y es ante ti mujer. Y es como Ruth.

 

Rainer Maria Rilke (Praga, 1875 - Valmont, 1926) Escritor checo en lengua alemana.

Rainer Maria Rilke (Praga, 1875 – Valmont, 1926) Escritor checo en lengua alemana.

Poemas extraídos de El libro de la peregrinación [1901], Libro Segundo de El libro de horas (Das Stunden-Buch).

 

 

 


Rainer Maria Rilke. El libro de horas (Das Stunden-Buch). Traducción de Federico Bermúdez-Cañete. Ediciones Hiperión, S. L.  España, 2005.